超星戏剧表演艺术十二讲答案(学习通2023题目答案)

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第一周 第一章 戏剧表演艺术的超星特征

1

1、古希腊悲剧的戏剧习通创始人：
A、普罗米修斯
B、表演埃斯库罗斯
C、艺术索福克勒斯
D、讲答亚里士多德

2、案学戏剧的题目起源可以追溯到（ ）活动。
A、答案庆生
B、超星交配
C、戏剧习通丧生
D、表演歌舞性祭祀

3、艺术戏剧理论家把古希腊的讲答（ ）称为第一个登上戏剧表演舞台的人。
A、案学科里洛斯
B、题目普拉提那斯
C、泰斯庇斯
D、佛律尼科斯

4、戏剧表演艺术的三个基本特征:
A、扮演的艺术
B、行动的艺术
C、化身的艺术
D、情绪的艺术

5、戏剧表演艺术的“三位一体”是指：
A、本人是创作者
B、本人是创作原型
C、本人是创作工具和材料
D、本人是创作成品

6、东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎等，属于广义的戏剧。

7、宋代的永嘉杂剧，又称南戏，被看作是中国戏曲发展成为了较为完整独立的艺术样式

8、欧洲戏剧在形成和发展过程中,戏剧性的因素逐步减少,而歌舞成分逐步增强, 并成为主导因素。

9、戏剧表演艺术的最初形态具有祭祀性、仪式性、摹拟性、歌舞性、动作性、功用性、娱乐性、神秘性。

10、亚里士多德在《诗学》中表述了对戏剧本质的认识:“戏剧是模仿人的情感。

第二周 第二章 演员的素质与修养

2测试

1、演员的创作任务是（）
A、身临其境地叙述故事情节
B、创造出真实可信，具有审美价值的人物形象
C、抒发角色的情感
D、展现个人魅力

2、个人的生活经历是有限的，（）无论在表演教学中还是在表演创作中，都是十分重要的内容。
A、观察生活
B、观察人物
C、体验生活
D、模仿技巧

3、演员于是之在谈到形体表现力时就说：“我觉得有三样东西很重要，（），这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”
A、律动
B、步态
C、手势
D、眼神

4、演员需要具备的专业技巧包括（）
A、从内部体验角色心里生活的技巧
B、从外部再现角色性格特征的技巧
C、模仿情感的外在形式
D、掌握创造角色的方法和规律

5、表演艺术是行动的艺术，行动的三要素包括（）
A、做什么
B、为什么做
C、是什么
D、怎么做

6、演员先天的外部条件往往是构成一个演员的创作个性和创作路子的重要因素，同时也带来演员创作上的局限性。

7、在演员的整体素质中，先天的因素起着决定性的作用。

8、演员个人的世界观，人生观，价值观都会影响着表演创作中的价值判断。

9、演员要能够把注意力集中在自己的表情上，以保证在创作中行动和交流的真实、有机性。

10、演员的感受力是一种能够在艺术的虚构的情境中感受客观事物刺激的能力。

第三周 第三章 演员创作素质的训练——游戏与即兴表演

3测试

1、演员的创作素质我们通常总结为（）
A、四力七感
B、七力五感
C、七力四感
D、五力七感

2、教师们在教学中注意到（）这三个方面交织在一起，形成表演教学的基本构架。
A、演员创作素质的训练
B、表演创作方法的学习
C、生活与创作的关系
D、臆想与创作的关系

3、教师们确立了贯穿教学始终的“三三制”原则，即
A、素质
B、技巧
C、臆想
D、思想

4、演员创作素质的训练内容主要涵盖（）
A、松弛与控制、注意力集中
B、想象力训练、真实信念感的建立
C、感受力的训练、交流与适应
D、观察与模仿的训练
E、形体与声音的表现力的训练

5、与2题对应的教学内容是：（），称之为两个三三制原则。
A、生活臆想
B、创作素质的训练
C、创作方法的学习
D、生活观察

6、随着年级的升高，教学进度的推进，创作方法的训练量由少变多，素质训练内容逐渐由多减少。所以素质训练的内容浅尝辄止即可。

7、为了适应表演创作的需要，演员的创作素质应该成为演员的创作天性。

8、表演教学活动是具有创造性的工作，要保持它的活力，就要求表演教师会根据教学对象的不同特点，因材施教地选择和调整运用教材。

9、学生在做训练时，要尽可能保持全身心的投入，摒除杂念，解放自我，释放自我，感知自我，发现自我，发展自我。

10、教师在准备素质训练时，要严格沿用传统的教材内容，不要自发创造新的训练内容，这样才能更好地激发学生们的创作兴趣与热情。

第四周 第四讲 演员创作素质的训练——三个综合练习

第四讲 测验题

1、（）是艺术创作的源泉。
A、生活
B、书籍
C、劳动
D、想象

2、进行创作素质训练时，教师留作课后作业的“综合练习”包括但不限于
A、观察生活练习
B、动物模拟练习
C、小丑哑剧练习
D、观察人物练习

3、观察人物练习，主要训练学生的（）。
A、形象感
B、思维力
C、观察力
D、模仿能力

4、动物模拟练习主要是训练学生（）
A、观察与模仿能力
B、形体的表现力
C、信念感
D、形象感

5、动物模拟训练时，不是靠化妆和穿上厚重的动物造型服装，把人包起来，视觉上像动物，这反而偏离了我们的训练意义。

6、生活是艺术创作的源泉，但它仅是现实主义的表演艺术创作时需要遵守的原则，不是非现实主义艺术创作时所遵守的原则。

7、作为一名演员，你的创作是你对生活对人的直接感受，也可以是对于别人创作的模仿。

8、我们常说演员们要去关注和表现那些“生活中常见而舞台上不常见”的人和事。

9、观察生活练习必须从生活中来，反对编造，虚构的假的生活练习。

10、在做观察生活练习时，演员必须创造出一个鲜明的人物形象来。

第五周 第五讲表演创作方法：舞台行动论

第五讲 测验题

1、形体行动主要指通过（）来实现的。
A、心理行动
B、形体动作
C、内心视像
D、有机天性

2、下列属于规定情境的是（）。
A、时间
B、地点
C、人物关系
D、生活环境

3、斯坦尼斯拉夫斯基根据行动的表现形式把行动分为（）。
A、内部行动
B、表情行动
C、外部行动
D、情感行动

4、演员的台词要让观众（）。
A、听得清
B、听得明白
C、好听
D、听着有腔调

5、演员在分析台词时应（）。
A、示意性地解释台词
B、从语言的行动性上进行分析
C、从语言的形象内容进行分析
D、考虑语言的情感色彩

6、最初，斯坦尼斯拉夫斯基特别强调内心体验，而且为了确立他的体系“体验”的原则，他竟然否定了一切外部的表现手段，如手势、调度等。后来他及时反思了这种错误要求。

7、主要是客观存在的创作环境影响演员的心理从而产生的杂念，束缚住了他的有机天性。

8、演员上场表演时，根据剧情对角色的要求，首先要明确和把握住“为什么做”

9、演员必须注意加强对语言和形体表现力的训练，这样才能在创作中运用自如。

10、内心思想变化和情感活动，都属于心理行动的内容。

第六周 第六讲关于“匠艺表演”的思考

第六讲 测验题

1、斯坦尼斯拉夫斯基认为表演艺术的流派，大概可以分为三种：（）
A、体验派艺术
B、表现派艺术
C、匠艺
D、抽象派艺术

2、演员创作中常见的三种匠艺的表演问题：（）
A、表演行动过程
B、表演结果
C、表演形象
D、表演情感

3、以下属于匠艺表演的范畴的是（）
A、虚假刻板的表演
B、舞台腔的念白和图解台词
C、真听、真看、真感受、真思考
D、歇斯底里地刺激情感和过火表演

4、演员创造人物行动的有机过程，包括（）几个环节。
A、感觉
B、判断
C、产生态度
D、做出决定

5、关于匠艺的表演，下列正确的是（）
A、匠艺的表演至今仍然存在
B、以外部刻板化，一成不变的程式表演形象，不会创造出活生生有血有肉的“活人”，而是概念化的虚假的形象。
C、在行动的环节中，只要抓住个别环节，演员的表演就会真实可信。
D、匠艺的表演方式并不具有传染力，这种虚假的“做戏”的习惯，不会对演员产生别的影响。

6、演员通过研究人物独特的行动方式，也就是“为什么做”来揭示性格，而不是简单化、脸谱化、表面化地表演形象。

7、匠艺表演里面没有真正的精神生活，也就是没有体验。

8、梅耶荷德的艺术观点是形式主义的。

9、舞台行动是可以把握的，在行动中感受、体验和创造出舞台情感产生的过程。

10、中国戏曲表演艺术也是重视形神兼备的，也是走心的。

第七周 第七讲 演员创造角色的流程

第七讲 测验题

1、进行剧本分析和角色分析的工作，这部分工作一般被称为
A、案头工作
B、合成工作
C、准备工作
D、排练工作

2、有一种在行动中探索角色的方法，要求学生根据剧本所提供的信息和线索，以角色的身份对于角色剧本外的生活展开合理的想象，以小品的方式演出来，这种方法叫做
A、做生活观察
B、做人物练习
C、做人物关系分析
D、做人物行动线分析

3、演员创造角色的过程要经历（）三个阶段
A、角色的幻想
B、角色的认识
C、角色的构思
D、角色的体现

4、演员对于角色的分析包括：
A、角色的行动发展线索
B、角色的内外部性格特征
C、角色的贯穿行动与最高任务
D、角色与其他人物之间的关系

5、正式演出前的排练工作，一般包括（）几个阶段
A、初排
B、细排
C、合成
D、彩排

6、演员的创作是在一定的制约条件下进行的，一个角色的诞生，是演员与剧作家，导演，同台演员、舞美师，服化道各部门人员以及观众，集体协作下创作完成的。

7、演员要充分了解导演的创作风格，以便更好地合作，要学会适应各种导演方法。

8、演员要重视对于剧本和角色的初步印象，初次印象绝对可靠。

9、演员在读熟读透了剧本的情况下，还要有问题意识。尤其要向角色的行为逻辑提问。

10、演员在分析人物的角度上与评论家有不同之处，演员不应该是站在他人的角度去评判角色，而是应该站在角色的立场替角色说话。

第八周 第八讲 演员的道德与纪律

第八讲 测验题

1、斯坦尼斯拉夫斯基说：
A、只有小角色，没有小演员
B、没有小角色，只有小演员
C、只有大角色，没有大演员
D、没有大角色，只有大演员

2、斯坦尼斯拉夫斯基提到，剧场是艺术的圣殿，艺术创作者应该做到
A、心灵要为演出提前做好准备
B、爱艺术中的自己
C、将一切不愉快的事情都留在剧场外面
D、渴望一举成名，争夺主要角色

3、谈到演员与合作者的关系时，斯坦尼斯拉夫斯基提到：
A、演员们应该以敌视其他演员的心理为羞耻，并及时和自己恶劣的演员本能作斗争
B、演员应该支持而不是破坏领导人、管理人、导演及其助理人员的威信
C、演员不满意自己角色分量少，可以提出抗议或罢演
D、尊重剧场的所有工作人员都是演出的共同创造者

4、演员要养成良好的创作习惯，例如
A、不允许在排演中出场、演出或幕间休息时迟到
B、演员应该只考虑和关心和自己角色有关的一切
C、演员在每次排演中都应该认真去表演，给予台词而且同样正确地按照剧本和角色的既定线索来接受台词
D、演员应懂得如何去对待角色的服装和道具，明白这些物件在艺术创作中意味着什么

5、演员在生活中要能做到
A、珍视自己的名誉
B、珍视剧场的名誉
C、自己心里培养自制力、道德和纪律
D、习惯于受人崇拜，经常去抚弄自己渺小的演员自尊心

6、表演艺术是研究人表现人的艺术，是集体的艺术，演员个人的人生观、价值观、道德水准、审美取向，直接影响着艺术创作。

7、良好的职业道德的建立有助于调节演员与创作集体内部合作者之间的关系。

8、演员的职业道德没有确定的形式，通常体现为观念、习惯、信念等。

9、演员的职业道德既是演员们的纪律和行为准则，也是演员自我修养的一部分。

10、“行里行外，人脉之间，拉帮结派，乡亲朋党，欺生排外”属于“行规陋习”。

第九周 第九讲 中国学派的话剧表演理论——“心象说”

第九讲 测验题

1、焦菊隐认为，话剧表演向戏曲学习它的表演精神时，对诗化形式的追求，最具代表性的就是（）
A、情感表达的诗化
B、话剧动作的诗化
C、话剧言语的诗化
D、舞美布景的诗化

2、下列关于北京人艺演剧学派的艺术观与演剧理论的说法正确的是（）
A、从生活出发，把生活作为整个艺术创造的源泉
B、以广阔的、开放的现实主义为核心，而又灵活地从其他方法流派中借鉴一切有用的因素并加以消化的艺术方法
C、重视性格鲜明、个性突出的人物形象的创造
D、以焦菊隐的'心象说'作为完成人物形象创造的主要途径，只重体验，不重体现

3、艺术实践是受到（）等诸多因素的影响的
A、民族文化背景
B、社会思潮
C、社会制度
D、社会意识形态

4、北京人民艺术剧院有诸多自己的剧作家，如（）
A、洪深
B、郭沫若
C、老舍
D、曹禺

5、北京人艺演剧学派的代表作品有（）
A、《茶馆》
B、《龙须沟》
C、《六个寻找作者的剧中人》
D、《无事生非》

6、“心象说”是偶然提出的，它与焦菊隐先生在长期的戏剧艺术实践中追求实现泛化的演剧学派，探索更科学的、更符合演剧规律的创作人物形象的方法分不开的。

7、焦菊隐先后导演过话剧《夜店》、《上海屋檐下》和《绝对信号》等。

8、“心象说”的创立是以辩证唯物主义为指导，把世界著名演剧体系的精华与中国话剧的演出实践和中国戏曲的演剧体系加以融会、创造而形成的一套特有的理论和方法。

9、1951年排演的《龙须沟》是焦菊隐导演学派形成的起点。这种起步是以气度恢弘的浪漫主义演剧观念为基础的。

10、“心象说”的演剧理论同时借鉴了哥格兰、斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧观念。

第十章 第十讲 中国学派的话剧表演理论——“心象说”

第十讲 测验题

1、在焦菊隐的理解里，心象与意象在某种意义上是相通的，是指
A、舞台形象的初阶、胚胎
B、角色性格化
C、角色外部形象特征
D、角色内部形象特征

2、焦菊隐先生将演员创造角色的过程，从理论上划分为两个阶段：
A、演员生活于角色，和角色生活于演员
B、角色生活于演员，和演员生活于角色
C、角色产生于演员，和演员成为角色
D、演员成为角色，和角色产生于演员

3、于是之说：“心象从哪里来呢？我认为首先从（）中来
A、内心
B、想象
C、台词
D、生活

4、可以说“演员生活于角色”就是“心象”向（）的转化
A、形象
B、想象
C、意象
D、视象

5、心象说中，“练”的是
A、角色的内在动机
B、角色的自我感觉
C、生活中的动作
D、典型的形体动作

6、“心象”的获得只是角色生活于演员阶段的事。

7、“练”是 调整演员与角色间距离，实现“心象”向形象转化的主要手段。

8、艺术所创造的就是意象，这个“象”是从生活中摄取来的原象。

9、焦菊隐先生还强调：“导演的重要任务在于诱导演员去生活成为他所要扮演的人物。

10、从演员心理活动的角度来看，“心象”向形象的转化过程，又是一个演员的第一自我与第二自我真正能够达到矛盾统一的过程，是一个从意识到下意识的过程。

第十一周 第十一讲 中国特色的话剧演员训练方法

第十一讲 测验题

1、（）是中国演员训练方法中的重要组成部分，并在创作实践和教学实践中不断被丰富与发展
A、梅耶荷德的有机造型术
B、瓦赫坦戈夫的综合训练
C、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系
D、格罗托夫斯基的排除法训练法

2、演员员的技巧训练的目的是（）
A、培养和发展演员内部创作素质
B、培养和发展演员的外部创作素质
C、帮助演员掌握创造舞台人物形象的内外部技巧
D、帮助演员掌握创作方法

3、我们常说的表演教学三段式：
A、小品
B、片段
C、多幕剧
D、形体训练

4、第二教学阶段，片段教学的重点，主要是有关舞台行动的相关知识点，如：
A、舞台行动与规定情境的关系
B、行动的选择与组织
C、舞台行动的过程
D、行动中的交流与判断

5、斯氏体系的戏剧美学思想，主要体现在真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育功能。

6、斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部门之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏，便是一部完美的艺术作品的水平。

7、不同的戏剧观念，就有不同的戏剧美学追求，就会形成不同的演员的训练方法。

8、在坚持现实主义创作方法和以其为主的教学内容基础上，启发学生建立开放式的演剧观念，了解不同风格流派的戏剧美学特征及演员创作方法、演员训练方法。

9、表演教学的第一阶段（表演基础训练阶段），学生创作上出现的一些问题，在这一阶段必须全部解决。

10、表演教师在剧本的选择上，不仅要依据教师的创作兴趣，更要考虑这个集体的教学需要，要根据本班学生的创作个性，学习状况，创作能力，最好选择能够让大多数学生得以充分展示和锻炼的剧本。

第十二周 第十二讲 将“戏剧实验”融入戏剧教育中

第十二讲 测验题

1、“戏剧实验”不仅能激发学生们的创造力，开阔戏剧艺术视野，还会使我们教师的教学工作，具有实验性和探索性。

2、戏剧最本质特性之一就是“实验精神”。

3、学习戏剧表演的学生只要学会表演的方法就可以了。

4、传统戏剧，商业戏剧，实验戏剧等，不同的戏剧都应有其存在和发展的空间。

5、张仲年教授主编《中国先锋戏剧》一书。

6、赖声川组剧团成功推出了实验剧《那一夜，我们说相声》和《暗恋桃花源》等演出，对以后台湾现代戏剧的发展影响颇大。

7、戏剧实验这种具有创造力的戏剧活动和学习方式应薪火相传，发扬光大下去。

8、实验戏剧指某一种特定的戏剧流派，而是对戏剧从形式到内容、从结构到内涵，从导演到表演等各方面的实验探索。

9、事实上，没有一个民族愿意放弃自我，和忽略各自独特的民族性。

10、戏剧是一种直面人类灵魂的神圣的艺术，对于戏剧艺术本身的关心比对人的关心更为重要。

期末考试

期末考试客观题

1、亚里士多德定义戏剧艺术是
A、言语的艺术
B、行动的艺术
C、导演的艺术
D、情感的艺术

2、古希腊悲剧的创始人：
A、普罗米修斯
B、埃斯库罗斯
C、索福克勒斯
D、亚里士多德

3、戏剧理论家把古希腊的（ ）称为第一个登上戏剧表演舞台的人
A、科里洛斯
B、普拉提那斯
C、泰斯庇斯
D、佛律尼科斯

4、真正把行动的概念引入到表导演创作和教学活动中的人是
A、格洛托夫斯基
B、斯坦尼斯拉夫斯基
C、布莱希特
D、梅耶荷德

5、斯坦尼斯拉夫斯基一生致力于表导演创作与教学实践，并探索建立了（）和创作方法的理论体系。
A、现实主义美学风格
B、表现主义美学风格
C、超现实主义美学风格
D、浪漫主义美学风格

6、斯氏体系提到体验艺术的重要创作方法，即：
A、通过下意识的心理技术，达到有机天性的下意识的创作
B、通过有意识的心理技术，达到有机天性的有意识的创作
C、通过下意识的心理技术，达到有机天性的有意识的创作
D、通过有意识的心理技术，达到有机天性的下意识的创作

7、（）是戏剧艺术的核心，是戏剧艺术的最本质的特征。
A、导演艺术
B、舞台美术
C、音乐音响
D、表演艺术

8、剧本通常是以（）的形式出现的
A、旁白
B、画面
C、台词
D、故事

9、表导演创作被称为（）
A、一度创作
B、二度创作
C、三度创作
D、四度创作

10、在不同的演员类型中，侧重表演和自己性格相近的角色的演员，属于
A、特型演员
B、性格演员
C、本色演员
D、悲剧演员

11、表演上的“平”、“瘟”、“拖”，有时演员自己意识不到，那是演员缺乏（）的表现。
A、形象感
B、节奏感
C、幽默感
D、真实信念感

12、剧本为“一剧之本”，尤其在主流的戏剧作品中有着极其重要的作用，文学剧本属于（）
A、一度创作
B、二度创作
C、三度创作
D、四度创作

13、斯坦尼斯拉夫斯基所追求的“有机天性”，是指：
A、动物本能
B、人的行为的自然、和谐规律
C、生理器官功能
D、人的生辰八字

14、演员能由现实中不存在的舞台虚构，激起真实而正确的体验，这种能力成为
A、形象感
B、幽默感
C、节奏感
D、真实信念感

15、在演员创造性的想象中所呈现出来的视觉形象，在表演专业术语中叫做
A、内心想象
B、内心独白
C、潜台词
D、内心视像

16、在行动的环节中，思考与判断在演员心中以语言的形式出现，在表演术语中被称为
A、内心视像
B、内心独白
C、潜台词
D、内心语言

17、演出一部戏剧所要追求的思想目的，被斯坦尼斯拉夫斯基称为
A、主题思想
B、主题升华
C、最终主旨
D、最高任务

18、贯穿全剧的主要揭示主题思想的行动称为
A、贯穿行动
B、最高任务
C、主要行动
D、重要行动

19、大部分写实主义戏剧传统中，演员与观众的交流是间接的，演员与观众之间有一堵看不见的墙，这被称为
A、第一堵墙
B、第二堵墙
C、第三堵墙
D、第四堵墙

20、意大利演员萨尔维尼，提出了演员化身成角色的理论，称为
A、“多重生活”论
B、“第二生活”论
C、“自我本我”论
D、“双重生活”论

21、进行剧本分析和角色分析的工作，这部分工作一般被称为
A、案头工作
B、合成工作
C、准备工作
D、排练工作

22、剧组演出前进入剧场，导演在舞台上对演员表演和舞台美术各部门进行加工、修改与调整的阶段称为
A、案头工作
B、合成工作
C、准备工作
D、排练工作

23、于是之说：“心象从哪里来呢？我认为首先从（）中来。”
A、内心
B、想象
C、台词
D、生活

24、可以说“演员生活于角色”就是“心象”向（）的转化。
A、形象
B、想象
C、意象
D、视像

25、（）是中国演员训练方法中的重要组成部分，并在创作实践和教学实践中不断被丰富与发展。
A、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系
B、梅耶荷德的有机造型术
C、瓦赫坦戈夫的综合训练
D、格罗托夫斯基的排除法训练法

26、斯坦尼斯拉夫斯基提出，演员的创作追求（）
A、热情的真实
B、热情的逼真
C、情感的逼真
D、情感的真实

27、主张表现派的代表人物有（）
A、亨利·欧文
B、哥格兰
C、斯坦尼斯拉夫斯基
D、狄德罗

28、戏剧表演艺术的“三位一体”是指：
A、本人是创作者
B、本人是创作原型
C、本人是创作工具和材料
D、本人是创作成品

29、演员先天的外部条件有（）
A、形象气质
B、声音
C、文学素养
D、形体

30、舞台行动的基本特征有（）
A、有亮相
B、有一定形式
C、由意志产生
D、有一定目的

31、关于演员积极而稳定的注意力，下列说法正确的有
A、使演员能够持续地生活在规定情境中
B、演员要能够把注意力集中在行动和行动的对象上
C、使演员能在假定的情境中真听、真看、真感受、真思考
D、会给演员带来私心杂念

32、关于演员丰富而活跃的想象力，下列说法正确的有
A、演员的想象体现在演员行动性的舞台适应中
B、演员的想象体现在对于假定的情境的感受与营造上
C、想象力是每个人天生的，不可后天培养
D、想象力只有在开始排练的时候才启动起来

33、在舞台行动过程中都充满着
A、思想与情感的内容
B、内部与外部同一
C、形式与内容统一
D、体验与表现统一

34、演员在挖掘、选择和组织人物行动时，要建立起人物的
A、思想线
B、情感线
C、生活线
D、行动线

35、表演艺术是行动的艺术，行动的三要素包括
A、做什么
B、为什么做
C、是什么
D、怎么做

36、北京人艺演剧学派的代表作品有
A、《茶馆》
B、《龙须沟》
C、《虎符》
D、《蔡文姬》

37、戏剧表演艺术是演员通过舞台行动扮演角色，当众演给观众看的艺术。

38、把艺术看作是生活的真实反映，把创作看作是按照天性本身的规律来进行的有机过程，这种看法和态度是斯坦尼斯拉夫斯基的艺术观的基础。

39、斯坦尼斯拉夫斯基很反对他的学生梅耶荷德创办“波瓦尔斯卡雅街研究所”。

40、演员个人的世界观，人生观，价值观都会影响着表演创作中的价值判断。

41、“做什么”、“为什么做”、“怎么做”都带有一种根据外界与同演者的变化而随机应变的适应的性质。

42、演员在表演要注意到客观环境和同演者有什么变化，保有一些灵活性、即兴性和适应性。

43、内部行动是指心理行动，外部行动主要包括形体行动、言语行动。

44、“听得清”可以说就是对于台词的行动性的分析与把握。

45、舞台语言不完全等同于生活语言。

46、表演中要为了感受而感受，晕在情绪里。

47、演员与角色是矛盾的统一,任何舞台形象都是演员—角色的统一体。

48、演员在行动过程中的感受，实际上就构成了演员所要创造的人物的心理活动。

49、“表演结果”是由于演员在行动的过程中缺失“感受”的环节造成的。

50、观察人物练习不要讲究刻意赋予它什么思想内涵，不要人物形象先行，而是主题概念先行。

51、民间艺术形式和民间艺术家在其发展和成长的过程中都“过于世俗，且文化层次及审美情趣不高”。

52、“小丑哑剧练习”在表演教学中的应用是受民间戏剧表演形式的特点启发的，同时也是表演教学中“如何进一步开发演员的外部形体表现力”这一研究课题的需要。

53、内心独白一定是一句话或者一段话。

54、最高任务和贯穿行动，明确了行动发展的方向和目标。

55、当演员初读剧本，开始接触到自己所扮演的角色时，我们称为与角色的第一次见面，这时我们十分珍视对于角色的感性认识。

56、即使在一些不同风格流派的戏剧中，剧本故事具有荒诞性、象征性和超现实性，也依然需要演员表演的真实性。

57、“心象”的获得只是角色生活于演员阶段的事。

58、“练”是 调整演员与角色间距离，实现“心象”向形象转化的主要手段。

59、斯坦尼斯拉夫斯基在阐明演员的使命和艺术创作的性质等问题时指出，艺术创作是神圣而高尚的，剧场是艺术的圣殿，艺术创作者不能带着“脏的脚”走进剧场里去。

60、无论在生活中，还是在创作实践中，行动与感觉这两者都是相依存，相伴生的，不可分割和对立起来。

61、一般来讲，演员的创作必须服从于导演的整体艺术构思，在导演阐释的前提下创造自己的角色，他不能突出个人而破坏演出的完整性。

62、形象感是指演员善于捕捉人物性格特征，获得角色内外部自我感觉的能力。

63、演员的判断力则是创造出人物情绪体验的最主要的保证。

64、幽默感不是每个演员都具备的素质，能演好喜剧的演员都是难得的人才。

65、演员的适应能力的好坏不仅和演员的生活积累，思想水平，文化艺术修养有关，同时还与演员的想象力，注意力、感受力、判断力、表现力等创作素质有关。

66、“表演结果”是由于演员在行动的过程中缺失“感受”的环节造成的。

67、舞台行动是一个活的动的过程，它兼具有空间性与时间性特征。

68、动物模拟训练中，要按照人的逻辑，而不是动物的逻辑把它模仿刻画。

69、演员在行动过程中的感受，实际上就构成了演员所要创造的人物的心理活动。

70、演员在表演要注意到客观环境和同演者有什么变化，保有一些灵活性、即兴性和适应性。

71、舞台行动的三个基本要素，需要清晰分割，分别井井有条地执行。

72、演员个人的世界观，人生观，价值观都会影响着表演创作中的价值判断。

73、观察人物练习不要讲究刻意赋予它什么思想内涵，不要人物形象先行，而是主题概念先行。

74、动物模拟训练中，要训练学生的专注、相信、投入的一种创作状态，不需要把动物刻意拟人化。

75、演员要珍视与角色的第一次见面。

76、一般来讲，演员的创作必须服从于导演的整体艺术构思，在导演阐释的前提下创造自己的角色，他不能突出个人而破坏演出的完整性。

77、当演员初读剧本，开始接触到自己所扮演的角色时，我们称为与角色的第一次见面，这时我们十分珍视对于角色的感性认识。

78、角色外部特征的想象与体现，尤其是着装打扮，发型发饰等方面，只是服装师和画妆师，道具师的工作，全权交付给他们就好。

79、“心象说”的演剧理论同时借鉴了哥格兰、斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧观念。

80、1951年排演的《龙须沟》是焦菊隐导演学派形成的起点。这种起步是以气度恢弘的浪漫主义演剧观念为基础的。

学习通戏剧表演艺术十二讲

戏剧表演艺术是一门以表演为核心的综合艺术，具有高度的艺术性和观赏性。为了提高学习者的戏剧表演水平，学习通推出了戏剧表演艺术十二讲，以下是对该系列课程的介绍：

一、《戏剧的起源与发展》

本讲主要介绍戏剧的起源和发展历程，包括戏剧的产生背景、各种表演形式的演变和戏剧的流派发展等。通过了解戏剧的变迁，提高学习者对戏剧表演的认识和理解力。

二、《戏剧表演艺术中的基本技能》

本讲主要介绍戏剧表演艺术中的基本技能，包括演员的基本功、情感表达技巧、角色语言的处理等。通过讲解这些基本技能，帮助学习者掌握表演的核心技能，提高表演水平。

三、《角色塑造的基本原则》

本讲主要介绍角色塑造的基本原则，包括角色的性格特征、心理状态和表演动机等。通过讲解这些原则，帮助学习者更好地理解角色，提高角色塑造的水平。

四、《舞台语言的运用》

本讲主要介绍舞台语言的运用，包括舞台造型、化妆、服装设计等。通过讲解这些内容，帮助学习者理解舞台语言的作用和重要性，提高表演效果。

五、《剧本分析和理解》

本讲主要介绍剧本分析和理解，包括剧本的分析方法、结构及其含义等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地理解剧本，提高表演效果。

六、《舞台动作的表现力》

本讲主要介绍舞台动作的表现力，包括动作的形态、节奏、力度等。通过讲解这些内容，帮助学习者提高舞台动作的表现能力，提高表演效果。

七、《表演中的情感表达》

本讲主要介绍表演中的情感表达，包括情感的种类、表达形式和表演技巧等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地理解情感表达的作用和重要性，提高表演效果。

八、《角色语言的演绎技巧》

本讲主要介绍角色语言的演绎技巧，包括语音、语调、语速、语气等。通过讲解这些技巧，帮助学习者更好地演绎角色的语言，提高表演效果。

九、《表演中的身体语言》

本讲主要介绍表演中的身体语言，包括姿态、动作、面部表情等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地运用身体语言表达角色情感，提高表演效果。

十、《表演中的即兴创作》

本讲主要介绍表演中的即兴创作，包括即兴表演的形式、技巧和方法等。通过讲解这些内容，帮助学习者培养即兴表演的能力，提高表演效果。

十一、《舞台表演的气氛营造》

本讲主要介绍舞台表演的气氛营造，包括情景、音乐、烟雾等元素的运用。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地营造舞台气氛，提高表演效果。

十二、《表演技巧的综合应用》

本讲主要介绍表演技巧的综合应用，包括角色塑造、情感表达、语言演绎、身体语言等技巧的综合运用。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地综合应用技巧，提高表演效果。

以上是学习通戏剧表演艺术十二讲的主要内容介绍，希望能够对广大学习者提高戏剧表演水平有所帮助。

学习通戏剧表演艺术十二讲

戏剧表演艺术是一门以表演为核心的综合艺术，具有高度的艺术性和观赏性。为了提高学习者的戏剧表演水平，学习通推出了戏剧表演艺术十二讲，以下是对该系列课程的介绍：

一、《戏剧的起源与发展》

本讲主要介绍戏剧的起源和发展历程，包括戏剧的产生背景、各种表演形式的演变和戏剧的流派发展等。通过了解戏剧的变迁，提高学习者对戏剧表演的认识和理解力。

二、《戏剧表演艺术中的基本技能》

本讲主要介绍戏剧表演艺术中的基本技能，包括演员的基本功、情感表达技巧、角色语言的处理等。通过讲解这些基本技能，帮助学习者掌握表演的核心技能，提高表演水平。

三、《角色塑造的基本原则》

本讲主要介绍角色塑造的基本原则，包括角色的性格特征、心理状态和表演动机等。通过讲解这些原则，帮助学习者更好地理解角色，提高角色塑造的水平。

四、《舞台语言的运用》

本讲主要介绍舞台语言的运用，包括舞台造型、化妆、服装设计等。通过讲解这些内容，帮助学习者理解舞台语言的作用和重要性，提高表演效果。

五、《剧本分析和理解》

本讲主要介绍剧本分析和理解，包括剧本的分析方法、结构及其含义等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地理解剧本，提高表演效果。

六、《舞台动作的表现力》

本讲主要介绍舞台动作的表现力，包括动作的形态、节奏、力度等。通过讲解这些内容，帮助学习者提高舞台动作的表现能力，提高表演效果。

七、《表演中的情感表达》

本讲主要介绍表演中的情感表达，包括情感的种类、表达形式和表演技巧等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地理解情感表达的作用和重要性，提高表演效果。

八、《角色语言的演绎技巧》

本讲主要介绍角色语言的演绎技巧，包括语音、语调、语速、语气等。通过讲解这些技巧，帮助学习者更好地演绎角色的语言，提高表演效果。

九、《表演中的身体语言》

本讲主要介绍表演中的身体语言，包括姿态、动作、面部表情等。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地运用身体语言表达角色情感，提高表演效果。

十、《表演中的即兴创作》

本讲主要介绍表演中的即兴创作，包括即兴表演的形式、技巧和方法等。通过讲解这些内容，帮助学习者培养即兴表演的能力，提高表演效果。

十一、《舞台表演的气氛营造》

本讲主要介绍舞台表演的气氛营造，包括情景、音乐、烟雾等元素的运用。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地营造舞台气氛，提高表演效果。

十二、《表演技巧的综合应用》

本讲主要介绍表演技巧的综合应用，包括角色塑造、情感表达、语言演绎、身体语言等技巧的综合运用。通过讲解这些内容，帮助学习者更好地综合应用技巧，提高表演效果。

以上是学习通戏剧表演艺术十二讲的主要内容介绍，希望能够对广大学习者提高戏剧表演水平有所帮助。